República dos Assassinos: o novelesco macho da danação e o romanesco diva do luto tardio

 Ilustração: Gustavo Gontijo

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* Por Luiz Soares Júnior, escritor, tradutor e crítico de cinema

República dos Assassinos começa sua odisseia melo-patética – de “thriller foto-reportagem novelesco” sobre o Esquadrão da Morte –, com uma foto do policial Mateus (Tarcísio Meira), espécime de factótum criminoso onde exemplarmente se figura aquele funcionário corrompido da Lei. Aquele que, até então às margens do sistema, adquiriu com o Sistema implantado pela ditadura militar os modi operandi de se tornar o agente legítimo da ilegalidade: hibridismo perverso entre a Política e a Polícia, em que o filme, ao esposar diversas táticas de exploitation – a novela de televisão, o pornô-candy caramelo, o sensacionalismo garrafal, e isto com a complicação suplementar de jamais estabelecer linha divisória formal entre estes domínios incendiários de ultraficção –, vai figurar o imbróglio.

Precisamente, este primeiro plano é um still simbólico, onde as funções de leão de chácara, infiltrado “oficial”, torturador exímio, assassino oficioso serão sincretizadas com aquela água-forte terrorista que a aliança entre o close – petardo de insolência epifânica e nota de rodapé dialética na história do cinema – e o attaca! da manchete de jornal explorarão o poder de fogo entrecruzado. Mas este não será o único still de República dos Assassinos. Ele deve ser raccordado com o congelamento – em plano médio e vista-postal da Ilha Bela, que nos assombra “de novelesco” desde a Vera Cruz – com que o filme se encerra. Agora a serviço da personagem oposta mas complementar a Mateus: Eloína (Anselmo Vasconcelos). Sim, dois stars opostos e complementares de um fait divers fotonovelesco. Mas será tão “segura” a equação acima descrita?

Estes são os vértices elementares de um triângulo agora completo (no rewind vidente da revisão, tudo re-conheceremos) entre a Polícia, a Política e o Imaginário. É preciso talvez retomar nossos românticos de Iéna – que um hegelianismo de direita barbaramente sofismou – para entender que esta é a indispensável mediação de todo fait divers. De natureza metafísica (Poe, Kleist) ou não. Da Aurélia de Gérard de Nerval ao Machão de Fassbinder, foi com a Imaginação que os grandes folhetinistas sempre contaram para “raccordar” – sim, uma operação de montagem – a vida real, em geral mais árida seara para a emergência de possíveis, à virtual encenada, recitada, romanceada por Grace Kelly e Delegado Fleury. Exato, pois cada povo tem a fábula que merece, ou que deseja merecer.

Mas falemos de Eloína e Mateus. O casal maldito (pelo menos segundo a fórmula “do espírito”, pois no filme é Carlinhos o par da travesti) que estrutura o filme, menos segundo a regra mais clássica de dualismo alegorista da Virtude “non troppo virtuosa”. Fulmina o vício que, segundo uma lógica mais polimorfo perversa da ultra-ficção, pressupõe antes o Bild mais desterritorializado da Máscara e do Simulacro.

República dos Assassinos é um desses espécimes contrabandeados do final dos 70 nos quais delituosamente – exato, culpados, por querermos gozar ainda, apesar de todo este tempo decorrido desde a confecção de teatros mais suturados, como Great Garrick de James Whale e George Cukor na época clássica, sem que esqueçamos, é claro, entre nós a Hollywood cabocla da Vera Cruz e os carnavais in vitro da Atlântida, “teatros filmados” em virtuosos e venais sentidos – ainda necessitamos da jouissance clássica. Jouissance que consistiu essencialmente na cópula, à la Mateus e Eloína, entre a inocência e o divertimento, ambos questão de crença. Se tivesse permanecido, porém, nesta dimensão fascinante-encantatória, provavelmente não teria chegado até nós, pois seria um filme academicista que certamente não mereceria constar desta mostra.

Esta jouissance, portanto, embora ainda necessite crer e gozar (crer na possibilidade do gozo integral, elididas as mediações em jogo: crença na plenitude do campo), e aposte no fait divers televisivo como plataforma para a ativação masturbatória das projeções da recepção, o faz com tanto aparato de Cena – cenários, personagens: um teatro luxuoso de tapera atapetada para a chegada do vice-rei, dicção empostada e continuidade deficitária “ato falho” – que nos leva a desconfiar da operação “inocente” em jogo. Leva-nos a ver na mais-valia de recursos melo-patéticos utilizados pelo filme não apenas o gancho diegético para falar de uma História do Brasil que soube raccordar com tão criminosa eficiência a Política e a Polícia. Leva-nos também para a saturação dos códigos mais do que deslavados pela crônica televisual à época, incutindo-lhes certo “tardio de overdose”, como os houve de boutique e tardios simplesmente (ou seja: natimortos).

Espécime tardio de cinema é uma rubrica crítica que se refere a certo cinema contemporâneo desvitalizado, astênico por efeito de excessiva autoconsciência. Aqui se inverte tudo, mas mantém-se o princípio da valoração: a mortificação de aquarela crepuscular se converte em tintas histéricas de sitcom escabroso, e os meios-tons deliquescentes de tantos em scherzi de forró berrado. Não mata tanto quanto a inanição a indigestão daqueles famintos onde o crítico-sintomatologista deve ler o significado idêntico, mas de significante invertido, da entropia (de uma época, modo de fazer cinema, recepção também)?

Neste sentido, a sequência onde mais claramente se ilustra o delírio bulímico do filme é aquela em que a personagem de Mariana vai revelar a Gilberto que sua filha está tendo um caso com um bandido do porte de Mateus. O velho, indiferente, cheira carrada e meia de cocaína diante da estarrecida atriz, arrasta-a para o sofá, para um brandy for two lisérgico, e a câmera ao final acaba por se identificar ao estado mental do homem, dando-nos um vertiginoso giro-plongée sobre o improvisado casal.

República dos Assassinos se serve do populismo de seu tema para – acrescido de estridência de música, rugoso de gouache, fá desafinado de melodrama das 8, aresta de pau-a-pique de cenário reaproveitado da Boca do Lixo – servir-nos o cadáver de certo thriller clássico em uma ceia de suntuosas “entradas”, reaproveitadas do banquete anterior. “Demi-faisandé”, falam os franceses daqueles acepipes só reservados aos marqueses decadentes, pois, sem dentes nem força para mastigar, só podem ingerir com suficiência as carnes semiapodrecidas das caças outrora inocentes.

Mas e de Eloína e Mateus? Em que sentido esta relação se configura estruturalmente num espécime tardio, por indigestão, como República dos Assassinos?

Falei mais acima em mais-valia, não foi? De luxo, da maniera de República ser um filme tardio, porém segundo a lógica invertida, com relação a este gênero mortuário de arte, de um excedente de cinema. Acresça-se a esta mais-valia, porém, uma correção de espátula que antes intensifica que “corrige” a perversão, pois, como em alguns filmes mascarados que contrabandearam lautos banquetes Belair sob a máscara da ceia dietética Embrafilme, República dos Assassinos se equilibra mal e gostosamente (sim, ainda e sempre da jouissance) entre uma economia restrita (George Bataille) de um “exploitation de tese”, com os indefectíveis demonstrativo de roteiro, kuleshoviano de atuação, crescendo de ritmo, e um excedente propriamente dito. Excedente que, sob as figuras atabalhoadas ou acidentais de um raccord que escorrega – como de uma sequência que se alonga sem razão –, imprime ao filme convencional a cicatriz insuturável de uma parte maldita (ainda Bataille), em que sentido?

Mas não, esperem… não falo ainda, não falo sempre do “casal estrutural” Mateus e Eloína? Se Mateus – debitário do star Tarcísio Meira e da teleologia de um novelesco quod erat… – encampa no filme a economia mais restrita da convenção, é Eloína quem introduz, em sequências menos chave para a estrutura do que parecem – e não consiste formalmente nisto a quota da part maudite? no acidente, no intempestivo da fresta perversa? –, a rusga crapulosa, a inflexão desejante, o aliciamento do novelesco “macho” da danação pelo romanesco da diva enlutada…

Lembram da associação, tantas vezes ilustrada de Sade a Proust, que René Girard fez entre romanesco e morte? O romanesco é a narrativa do Desejo, e este espectro impenitente haverá sempre de espessar a seu bel-prazer (sim, seu luxuoso prazer, pois para preencher a ausência da presença talvez necessitemos de uma mais-valia de signo, de star, de mise/cadre, scène) nossas convencionais estruturas teleológicas em nome do Fantasma a que ele se incumbe de dar voz. Sim, de dar voz a Carlinhos.

E então, o que nos dão as cenas “comandadas” por Eloína? A introdução liricamente lancinante – um marco de beijo homoerótico, pois sem sombra “de marca” queer, e num contexto mais hostil impossível – na varanda, em entente giratória e ao som de Roberto Carlos; a oferta de seu sangue diante do miché a quem jura enrabar toda noite; a apresentação carnavalesca ao som de Elba Ramalho; o constrangimento pigarrento dos homens da Lei durante a sessão do tribunal; e finalmente o grand finale expiatório: dois, três, infinitos tiros?…

É disto que falo: de uma infinitude; mas uma Infinitude desejante que comparece com pontualidade no filme, e com o esquadro de um bisturi secciona a sua estrutura “novelesco macho” de base com acordes de intimidante lirismo, angústia lacrimejante e – vocês repararam? – a interlocução de um Eu que se dirige frontal e fatalmente para a câmera, e pode nos interrogar como divinatórios arcanos antigos a seus heróis malditos, incapazes de conjugar seu destino segundo o metro da Eternidade.

Aqui a narrativa pertence “de direito” a Eloína, porque é sob o signo da mais-valia desejante que o filme se posta, embora, como espécime perverso, esteja “de fato” comandado pelo novelesco de Mateus. Eloína é a fresta infantil da fechadura, a exceção brutalmente intempestiva sem a qual nenhuma conjugação novelesca terá o direito à voz, porque a arte, como o sonho e a psicose, é questão de Fantasma, agora presentificado na carne do signo.

Autor
Formada em Produção Editorial com pós graduação em Gestão Cultural. Sou sócia das empresas Le Petit e Frutilla Filmes. Diretora do Curta Circuito — Mostra de Cinema Permanente e Coordenadora de Programação do Cinefoot — Festival Internacional de Cinema de Futebol — edição Belo Horizonte. Trabalho com audiovisual há mais de uma década. Recebi prêmios no Brasil e na Itália. Atualmente desenvolvo três projetos para TV: Chão que eu Piso, 7ª Arte em Cartaz e Tô Diet: sem açúcar com afeto.

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